25 kunstværker, der definerer den moderne æra

Tre kunstnere og et par kuratorer gik sammen for at forsøge at udarbejde en liste over æraens vigtigste værker. Her er deres samtale.

For nylig, i juni, samlede T magazine to kuratorer og tre kunstnere -David Breslin , direktør for samlinger på Whitney Museum of American Art; Amerikansk konceptuel kunstnerMartha Rosler ; Kelly Thaxter , konservator for samtidskunst på Det Jødiske Museum; Thai konceptuel kunstnerRirkrit Tiravanija ; og amerikansk kunstnerTori Thornton- i New York Times-bygningen for at diskutere, hvad de anser for at være de 25 kunstværker efter 1970, der definerer den moderne tidsalder, af hvem som helst, hvor som helst. Opgaven var bevidst bred: hvad kunne man kalde "moderne"? Var det et kunstværk, der havde en personlig betydning, eller var dets betydning bredt forstået? Er denne indflydelse blevet bredt anerkendt af kritikere? Eller museer? Eller andre kunstnere? I første omgang blev hver af deltagerne bedt om at nominere 10 kunstværker. Tanken var, at alle derefter skulle bedømme hver liste for at lave en masterliste, der skulle diskuteres på mødet.

Ikke underligt, at systemet faldt fra hinanden. Nogle hævdede, at det var umuligt at værdsætte kunsten. Det var også umuligt kun at vælge 10. (Rosler gjorde faktisk indsigelse mod hele præmissen, selvom hun bragte sin liste til diskussion til sidst.) Og alligevel var der, til alles overraskelse, et betydeligt overlap: Davids arbejde Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger og Arthur Jafa er blevet citeret flere gange. Måske faldt gruppen over en form for aftale? Afspejler deres valg vores værdier, prioriteter og fælles vision om, hvad der betyder noget i dag? Giver fokus på kunstværker og ikke på kunstnere mulighed for andre rammer?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

Warhol Flowers af Sturtevant (1969-70). Kredit © Estate Sturtevant, leveret af Galerie Thaddaeus Ropac, London, Paris, Salzburg

Kendt professionelt under sit efternavn, begyndte Elaine Sturtevant (f. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) at "replikere" andre kunstneres arbejde i 1964, mere end et årti før Richard Prince fotograferede sin første Marlboro-reklame, og Sherry Levine tilegnet sig lighed med Edward Weston. Hendes mål havde en tendens til at være kendte mandlige kunstnere (hovedsageligt fordi kvinders arbejde var mindre anerkendt). I løbet af sin karriere efterlignede hun blandt andre Frank Stella, James Rosenquist og Roy Lichtensteins lærreder. Måske ikke overraskende, givet hans egen dristige forståelse af forfatterskab og originalitet, har Andy Warhollowed Sturtevant-projektet og endda lånt hende en af ​​hans Flowers-skærme. Andre kunstnere, herunder Claes Oldenburg, var ikke overraskede, og samlere undgik stort set at købe værkerne. Efterhånden kom kunstverdenen dog til at forstå hendes konceptuelle grunde til at kopiere kanoniske værker: at vende de store modernistiske myter om kreativitet og kunstneren som et ensomt geni. Ved at fokusere på popkunst, i sig selv en kommentar til masseproduktion og den mistænkelige karakter af autenticitet, tog Sturtevant genren til sin fulde logiske udvidelse. Legende og undergravende, et sted mellem parodi og hyldest, gentager hendes indsats også den århundreder gamle tradition for unge kunstnere, der kopierer gamle mestre.

2. Marcel Brodtaers, Museum of Modern Art, Aigle-afdelingen, 1968-1972

I 1969 opfordrede Guerrilla Art Action Group, en koalition af kulturarbejdere, til at træde tilbage af Rockefellers fra bestyrelsen for Museum of Modern Art, idet de mente, at familien var involveret i produktionen af ​​våben (kemisk gas og napalm) bestemt for Vietnam. Et år senere tog Hans Haacke (f. Köln, Tyskland, 1936) kampen inde på museet. Hans originale MoMA Poll-installation gav deltagerne to gennemsigtige stemmeurner, en stemmeseddel og et skilt, der rejste spørgsmålet om det kommende guvernørkapløb: "Vil det faktum, at guvernør Rockefeller ikke fordømte præsident Nixons politik i Indokina, få dig til ikke at stemme for ham i november? (Da udstillingen lukkede, havde omtrent dobbelt så mange udstillere svaret "ja" end "nej".) MMA censurerede ikke værket, men ikke alle institutioner var så tolerante. I 1971, kun tre uger før åbningen, blev Guggenheim-museet aflyst på grund af, hvad der ville have været den tyske kunstners første store internationale soloshow, uden at han filmede tre provokerende værker. Samme år nægtede Wallraf-Richard-museet i Köln at udstille Manet-projektet '74, som undersøgte oprindelsen af ​​et maleri af Édouard Manet, doneret til dette museum af nazistiske sympatisører.

Thessalien La Force: Der er et værk her, der virkelig ser på museets etablering. Rirkrit, du listede Marcel Broadtaers arbejde.

Rirkrit Tiravania: Dette er begyndelsen på ødelæggelsen - i hvert fald for mig - af institutionen. Begyndelsen for mig, i vestlig kunst, er spørgsmålet om denne form for ophobning af viden. Jeg kan godt lide Hans Haacke, som også er på denne liste. Absolut på min liste, men jeg lagde den ikke fra mig.

Martha Rosler: Jeg droppede det. Hans viste publikum, at dette er en del af systemet. Ved at indsamle deres meninger og oplysninger om, hvem de var, var han i stand til at bygge et billede. Jeg troede, det ville være transformerende og spændende for alle, der er interesseret i at tænke påWHO sådan en verden af ​​kunst. Også fordi det var fuldstændig datadrevet og ikke æstetisk tiltalende. Det var en revolutionær idé, at kunstverdenen i sig selv ikke var hinsides spørgsmålet: hvem er vi? Det gav folk en masse plads til systematisk at tænke over ting, som kunstverdenen konsekvent har nægtet at erkende var systematiske problemer.

4. Philip Guston, Uden titel (Poor Richard), 1971

Richard Nixon blev genvalgt i 1971, da Philip Guston (f. Montreal, 1913; d. 1980) skabte en opsigtsvækkende, obskur serie på næsten 80 tegnefilm, der skildrer en præsidents magtovertagelse og en ødelæggende embedsperiode.I Gustons tynde stregtegninger ser vi Nixon med fallisk næse og testikelkind, sejle på Key Biscayne og lave udenrigspolitik i Kina med karikerede politikere, inklusive Henry Kissinger som briller; Præsidentens hund, Checkers, laver også cameos. Guston fanger Nixons bitterhed og uoprigtighed og laver en gribende meditation om magtmisbrug. Trods dens vedvarende relevans, sygnede serien hen i Gustons atelier i over 20 år efter kunstnerens død i 1980; den blev endelig udstillet og udgivet i 2001. De seneste tegninger blev vist i 2017 på Hauser & Wirth-udstillingen i London.

TLF: Lad os gå tilbage til mit store spørgsmål: hvad mener vi med ordet "nutidig"? Er der nogen, der har lyst til at tage et stik på dette?

RT: Jeg synes, Philip Gustons Nixon serie af tegninger er blevet helt moderne, fordi det er -

Thorey Thornton: en slags spejl.

RT: Det er som at tale om det, vi ser på i dag.

TLF: Nå, jeg har også det samme spørgsmål. Har nogle kunstværker evnen til at ændre sig over tid? Nogle sidder fast i rav og forbliver et spejl af det særlige øjeblik? Det, du beskriver, er en aktuel begivenhed, der ændrer betydningen af ​​Gustons malerier og tegninger.

Kelly Thaxter: Jeg tror bestemt, det vil ske.

HR: Det hele handler om institutionen. Da du nævnte Gustons skuespil, som er fantastisk, tænkte jeg: "Ja, men der er mindst to videoer af det samme." Hvad med "TV Gets People" [Richard Serra og Carlotas kortfilm The Schoolboy fra 1973]? Jeg tænker også på "Four More Years" (dokumentar om det republikanske nationalkonvent i 1972), der blev sendt på tv, om Nixon og "The Eternal Frame" [en satirisk gengivelse af JFK-mordet i 1975 af Ant Farm og TR Uthco] , om Kennedy.

TLF: der er ikke mange malerier på listerne.

CT: Ingen. Wow. Jeg opdagede det først to dage senere. Jeg elsker at tegne, det er bare ikke her.

TLF: Er maleriet ikke Torey, er du en samtidskunstner?

TT: den er gammel. Jeg ved ikke. Jeg prøvede at se på, hvilke typer malerier, der stammer fra, og så hvem der startede det.

RT: Jeg inkluderede Guston på min liste.

David Breslin: På min længere liste var Gerhard Richters cyklus Baader-Meinhof [en serie malerier kaldet "18. oktober 1977", skabt af Richter i 1988 baseret på fotografier af medlemmer af Den Røde Hær-fraktion, en tysk venstrefløjsmilitant gruppe, der under 1970'erne udførte bombninger, kidnapninger og mord]. Dette taler til historien om modkulturel uddannelse. Som hvis nogen beslutter sig for ikke at demonstrere fredeligt, hvad alternativerne er. Hvordan nogle af disse ting på mange måder først kunne skrives ned eller tænkes på et årti senere. Så hvordan kan man tænke på bestemte øjeblikke af fælles handling i rette tid, og derefter i et forsinket øjeblik?

CT: Jeg tænkte på alle de kvindelige malere. Jeg tænkte på Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Kvinder påtager sig den meget vanskelige opgave med abstraktion og bringer noget mening til det. For mig ser det ud til, at kvinderne i et vigtigt landskab har satset seriøst. Måske fortjener en eller to af disse mennesker at være på denne liste, men af ​​en eller anden grund har jeg ikke inkluderet dem.

D.B.: Dette er problemet med arbejdsaktivitet i sammenligning med personen.

CT: Men jeg vil vælge et billede af Charlene? Det kan jeg ikke. Jeg har lige set dette show på Hirshhorn Museum i Washington og hvert eneste maleri i de sidste 10 årgodt ... Er den ene bedre end den anden? Det er denne praksis og denne diskurs omkring abstraktion – og hvad kvinder gør med den – som jeg mener er nøglen.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro og Feminist Art Program CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse varede kun en måned, og få håndgribelige spor af det banebrydende kunstprojekt - en installation i rumstørrelse i et forladt Hollywood-palæ - overlever. Samarbejdsprojektet, udtænkt af kunsthistorikeren Paula Harper og ledet af Judy Chicago (f. Chicago, 1939) og Miriam Shapiro (f. Toronto, 1923; d. 2015), samlede studerende og kunstnere, som iscenesatte nogle af de første feministiske forestillinger og skabte maleri, kunsthåndværk og skulptur i én radikal sammenhæng. I lange timer uden rindende vand eller varme renoverede kunstnere og studerende den forfaldne bygning til at huse adskillige installationer og fremvise seks forestillinger. Chicagos "Menstrual Bath" førte besøgende til en papirkurv, der var fyldt med tamponer, der var malet til at se ud som om de var gennemblødt af blod. Faith Wilding hæklede et stort spindelvævslignende shelter et sted mellem kokonen og jurten, lavet af græsser, kviste og ukrudt. Samlet skabte værkerne et nyt paradigme for kvindelige kunstnere, der interesserede sig for historien om kvinders kollektive liv og deres forhold til familie, køn og køn.

TLF: Jeg synes, det interessante er, at alt her er rent kunst. Ingen kastede en buet bold.

CT: Er "Womanhouse" en kunst? Jeg ved ikke.

HR: Hvad er dette hvis ikke kunst?

CT: Nå, sådan som det plejede at være. Det kom ud af kunstskolen. Det var flygtigt. Det var et sted, der kom og gik.

HR: Det var et udstillingssted. Det blev til en kollektiv ramme.

CT: Men så gik det hele væk, og indtil for nylig var der meget lidt dokumentation tilgængelig... Jeg tror, ​​det er kunst. Jeg satte den der. Det er selvfølgelig institutionaliseret.

6. Linda Benglis, Artforum-annonce, 1974

Linda Benglis (f. Lake Charles, Den Engelske Kanal, 1941) ønskede, at den profil, Artforum fra 1974 skrev om hende, skulle ledsages af et nøgen selvportræt. John Coplans, chefredaktør på det tidspunkt, afslog. Uforskrækket overbeviste Benglis sin New York-forhandler, Paula Cooper, til at udgive en to-siders annonce i magasinet (Benglis betalte for det). Læserne åbnede novemberudgaven af ​​Artforum og så en solbrændt benglis tage en positur med hævet hofte og se på beskueren gennem spidse solbriller med hvid kant. Hun har ikke andet på sig og holder en kæmpe dildo mellem sine ben. Billedet forårsagede bedlam. Fem redaktører – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek og Annette Michelson – skrev et gruopvækkende brev til magasinet, hvor de fordømte annoncen som "en lurvet hån mod [kvinders befrielse] mål." Kritikeren Robert Rosenblum skrev et brev til magasinet, hvor han lykønskede Benglis med at have afsløret tapperheden hos mænd, der betragtede sig selv som avantgardens dommere. for en smagsprøve: "Lad os give tre dildoer og en Pandoras æske til fru Benglis, som til sidst trak sønnerne og døtrene af grundlæggerne af Public Life Committee ud af skabet.kunstforum og kvindernes etikette. Annoncen blev et ikonisk billede på modstand mod sexisme og dobbeltmoral, der fortsat gennemsyrer kunstverdenen.

D.B.: Jeg er overrasket over, at ingen har inkluderet Cindy Sherman. [Mellem 1977 og 1980 tog Sherman en række sort-hvide fotografier af hende poserer i forskellige stereotype kvinderoller kaldet "Untitled Film Stills".]

CT: Jeg havde så svært ved det. Det var en af ​​de ting, jeg kunne lide: ”Det kommer på andres lister. Det er så indlysende, at jeg ikke har tænkt mig at undlade det.

TLF: ingen gjorde.

RT: Nå, jeg har en Artforum-annonce af Linda Benglis, som senere har at gøre med fotografering.

HR: Jeg syntes den var rigtig god.

CT: Jeg ville iscenesætte After Walker Evans af Sherry Levin [i 1981 udstillede Levin reproduktioner af fotografier fra depressionstiden af ​​Waler Evans, som hun genoptrykte, og satte spørgsmålstegn ved værdien af ​​autenticitet], men ikke fordi... jeg ved ikke hvorfor, jeg løb tør for værelset i 80'erne.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (f. New York, 1943; d. 1978) studerede arkitektur ved Cornell University.I 1970'erne arbejdede han som kunstner, udskåret stykker fra ledige ejendomme, dokumenterede hulrum og viste amputerede stykker arkitektur. På det tidspunkt var det nemt at finde forladte bygninger – New York var i en tilstand af økonomisk depression og kriminalitet. Matta-Clark ledte efter et nyt sted, da kunsthandleren Holly Solomon tilbød ham et hus, hun ejede i forstaden New Jersey, som skulle rives ned. Splitting (1974) var et af Matta-Clarks første monumentale værker. Med hjælp fra håndværkeren Manfred Hecht, blandt andre assistenter, skar Matta-Clark det hele i to med en elektrisk sav, og bøjede derefter den ene side af strukturen, mens de affasede askeblokkene nedenunder, før de langsomt sænkede dem ned igen. Huset delte sig perfekt og efterlod et tyndt mellemrum, hvorigennem sollys kunne trænge ind i rummene. En del blev revet ned tre måneder senere for at give plads til nye lejligheder. "At arbejde med Gordon var altid interessant," sagde Hecht engang. "Der var altid en god chance for at blive dræbt."

TLF: hvorfor ingen land art?

RT: U Jeg har Gordon Matta-Clark.

HR: Er dette land art? "Spiral Jetty" [en kæmpe spiral af mudder, salt og basalt bygget i 1970 ved Roselle Point, Utah af den amerikanske billedhugger Robert Smithson] er jordkunst.

TT: Dette er vanvid! Berth 100 procent burde være på min liste.

KT: "Field of Lightning" [værk af den amerikanske billedhugger Walter de Maria lavet i 1977 og inklusive 400 rustfri stålstænger placeret i New Mexico-ørkenen], "Roden Crater" [af den amerikanske nøgne kunstner James Turrell, der stadig er ved at udvikle et øjenobservatorium i Northern Arizona.

TT: Jeg tænkte: "Hvem kan se det her? Hvad vil det sige at "påvirke", hvad vil det sige at "påvirke at se noget på skærmen?". Jeg tænkte: "Vil jeg liste, hvad jeg har set, og hvad jeg er besat af?" reproduktion eller en form for teaterforestilling.

HR: Absolut.

TT: Jeg satte en udstilling af Michael Asher på Santa Monica Museum [nr. 19, se nedenfor], men med sådan noget – når det først er væk, er det detkunreproduktion. Du kan ikke besøge den, den bevæger sig ikke andre steder hen.

TLF: det er de spørgsmål, som jordens kunstnere har stillet – er det ikke længere de spørgsmål, vi stiller i dag?

TT: ikke mere jord.

HR: Dette er et virkelig interessant spørgsmål. Hovedsageligt fordi vi flyttede til byerne, blev vi besat af bytraditioner. Spørgsmålet om hyrdehyrde - som også gælder byer, selvom vi ikke kender det - er trukket tilbage. Men tager jeg fejl, at land art også var i Europa? Der var hollandske kunstnere og engelske kunstnere.

RT: Ja det var de. Stadig her.

HR: Land art var international på en interessant måde, hvilket faldt sammen med Blue Marble [et billede af Jorden taget af 1972 Apollo Earth-holdet].

TLF:Hele Jordens katalog.

HR: Sikkert. Ideen om hele jorden som en enhed, der består af virkelige ting og ikke af socialt rum.

RT: Måske er det også relateret til denne idé om ejendom og rigdom. Grundens værdi og hvad den bruges til har ændret sig. Før kunne du bare tage til Montana og sandsynligvis...

HR: Begrav nogle Cadillacs.

RT: - Grav et stort hul. Jeg mener, Michael Heizer laver stadig ting, men nu er det kun interiøret. Han laver bare store sten i rummet. På den anden side er det derfor, Smithson er interessant, for nu er det næsten ligesom no-site [Smithson brugte udtrykket "no-site" til at beskrive værker, der blev præsenteret uden for deres oprindelige kontekst, såsom sten fra et stenbrud i New Jersey , vist i et galleri sammen med fotografier eller sitemaps over, hvor de kom fra].

TLF: Hvorfor inkluderede du så Gordon Matta-Clark?

RT: Der er mange referencer for mig, men jeg føler, at "Separation" påvirker alle andre ting, jeg tænker på. Med Separation er det som en komisk slutning. Også ideen om huset er splittet, og det, der sker med husstanden, er, at folk ikke længere kan sidde sammen på Thanksgiving.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (f. Gallipolis, Ohio, 1950) var 25 år gammel, da hun begyndte at kompilere sine "Truismer", over 250 gådefulde principper, korte kommandoer og indsigtsfulde observationer. Hentet fra verdenslitteraturen og filosofien er nogle af de ensrettede påstande påstande ("Ethvert overskud er umoralsk"), andre er dystre ("Idealer erstattes af almindelige mål i en vis alder"), og nogle gentages med halv- bagte floskler. findes i lykkekager ("Du skal have én stor passion"). De mest resonante er de politiske, intet andet end "Magtmisbrug er ikke overraskende." Efter at have printet dem som plakater, som hun klistrede ind blandt faktiske reklamer i hele Midtown Manhattan, reproducerede Holzer dem på genstande, inklusive baseballkasketter og T-shirts. skjorter og kondomer. Hun projicerede dem på en enorm Spectacolor LED-plade på Times Square i 1982. med mindre rulleskilte for at fremkalde de digitale ure og skærme, hvorigennem vi løbende fodrer information (og fortæller os, hvad vi skal tænke) i bymiljøer. Holzer fortsætter med at bruge The Truisms i dag og inkorporerer det i elektronisk skiltning, bænke, fodstøtter og T-shirts.

DB: Thessalien, da du tidligere spurgte, om Trump var i rummet, var det derfor, jeg tog til Jenny Holzer. I deres oprindelige gentagelser var "truismer" gadeplakater, som folk satte op.

HR: Men de var aldrig ting i kunstverdenen.

D.B.: Jeg er enig. De trak sig fra Whitneys uafhængige forskningsprogram. Men jeg tror, ​​det er der, værket får en så anderledes resonans. Den oprindelige hensigt var, at disse koder er frit svævende og selvfølgelig ubevidste. Men jeg tror, ​​at nu er tanken om, at nogen konstant samler disse sandheder, at dette ikke er en liste over bevidstløshed, virkelig levende i dette arbejde.

HR: Dette er en interessant hypotese. Grunden til at jeg valgte Barbara Krueger[nr. 11, se nedenfor], i stedet syntes jeg, hun lavede et interessant sammenstød mellem modeverdenens typografi med denne slags punk-gadeplakater. Hun udtaler faktisk, hvad folk siger smart, men aldrig siger i kunstverdenen: "Dine øjne falder på mit ansigt." Eller alle slags feministiske ting: "Du skaber komplekse ritualer, der giver dig mulighed for at røre ved andre mænds hud." Hvem siger sådanne ting? Hvem forventer, at kapitalismen bliver belønnet for det, den ikke ønsker at høre? Da Barbara sluttede sig til et eksklusivt galleri, var det en strategiændring, hvor markedet genindtog alle disse uenige ting, de ikke anede, hvad de skulle stille op med. Endelig forstod markedet dette. Bare lad kunstneren gøre det, og vi vil sige, at det er kunst, og det er fint.

David Hammons (f. Springfield, Illinois, 1943) studerede kunst i Los Angeles ved Otis Art Institute (nu Otis College of Art and Design) under Charles White, en kunstner hyldet for sine skildringer af afroamerikansk liv. Hammons indåndede en hvid følelse af social retfærdighed, men stræbte efter radikalt, uortodoks materiale.Tidligt forsøgte han at udfordre institutionaliseringen af ​​kunst, og skabte ofte flygtige installationer som "Bliz-aard Ball Sale", hvor han solgte snebolde i forskellige størrelser sammen med New Yorks gadesælgere og hjemløse for at kritisere iøjnefaldende forbrug og tomme forestillinger. af værdi. (Stykkets etos fortsætter med at informere om hans involvering i kunstverdenen; han arbejder uden eksklusiv gallerirepræsentation og giver sjældent interviews.) I 1988 skrev han præsten Jesse Jackson, en afroamerikansk borgerrettighedsaktivist, der stillede op to gange for den demokratiske præsidentkandidat.parti i form af en blond, blåøjet hvid mand.En gruppe unge afroamerikanske mænd, der tilfældigvis kom forbi, da arbejdet pågik i downtown Washington, DC året efter, opfattede maleriet som racistisk og smadrede den med en forhammer. (Jackson forstod kunstnerens intentioner.) Ødelæggelsen – og den kollektive smerte, han repræsenterede – blev en del af værket. Nu, da Hammons udstiller et maleri, sætter han en halvcirkel af forhammere op omkring det.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" er en forestilling med fotografier. Det er en del af en arv af performative flygtige værker, der begynder med Judson Dance Theatre [et 1960'er dansekompagni, der inkluderede Robert Dunn, Yvonne Reiner og Trisha Brown, blandt mange andre) og Happenings [et udtryk opfundet af kunstneren Allan Kaprow for at beskrive løst definerede værker eller performancebegivenheder, der ofte tiltrak publikum] fra 1960'erne. Hvorfor han til en vis grad forbliver relevant, skyldes, at det meste af hans arbejde er en slags hemmeligt - hans atelier er gaden. Man kan tale om, hvad han laver i meget lang tid uden at komme med et endeligt svar. Den følger ikke en lige linje og kan være inkonsekvent – ​​den modsvarer forventningerne.

D.B.: En væsentlig del af arbejdet starter fra indsigelsesstedet, materielt eller fra det sted, hvor det udføres eller udføres. Jeg valgte "Hvordan kan du lide mig nu?" Mest på grund af evnen til at misforstå arbejdet. På en måde er dette farepunktet. Det, at en gruppe mennesker tog forhammere til ham – hvorfor tog nogle mennesker ikke Jackson seriøst som kandidat? Sløringen af ​​grænser mellem, hvad der forventes, og hvad der ikke er, gør Hammons altid relevant.

Mister:Jeg synes, jobbet er virkelig problematisk. Dette afgør, hvorfor vi taler om kunstverdenen. Dette arbejde var stødende, og alligevel forstår vi, hvordan man kan læse noget mod dets åbenlyse præsentation. Det taler meget om os som uddannede mennesker, og det er en af ​​grundene til, at vi forsvarer det. Jeg elsker Hammons' arbejde. Men jeg har altid følt mig meget mærkelig over det her, fordi det ikke tog højde for, at samfundet kunne blive fornærmet. Eller han er ligeglad. Som du ved, han er en kunstner. Så det er kunstverdenen, der taler med kunstverdenen om dette værk. Men jeg undrer mig også over hans problematiske fremtoning netop i det øjeblik, hvor offentligheden vendte sig mod offentlig kunst i almindelighed og den mystiske offentlige kunst i særdeleshed, som normalt betød abstrakt. Men det var værre – det var ikke kun til at grine af publikum, det var til at grine afbestemt offentligheden, selvom det ikke var hans hensigt.

Barbara Krueger (f. Newark, 1945) gik kortvarigt på Parsons School of Design i 1965, men hendes egentlige uddannelse var i magasinernes verden. Hun stoppede tidligt med at arbejde for Mademoiselle som assisterende art director, blev hurtigt chefdesigner og skiftede derefter til freelance design af layouts for House & Garden., Vogue og Aperture, blandt andre publikationer. Gennem disse projekter lærte Kruger at fange seerens opmærksomhed og manipulere lysten. En nær læser af Roland Barthes og andre teoretikere, der fokuserede på medier, kultur og billedsprog, fusionerede Krueger sit professionelle liv og filosofiske synspunkter i begyndelsen af ​​1980'erne med sit skelsættende værk: agitprop-afbildninger af korte, satiriske slogans i Futura hvid eller sort . Fed skråstreg på beskårne billeder, for det meste fra gamle magasiner. De er imod kønsroller og seksualitet, virksomheders grådighed og religion. Nogle af de mest berømte forbrugeranklager, herunder "Uden titel" fra 1985 (når jeg hører ordet "kultur" tager jeg mit checkhæfte frem"), hvor ordene rammer ansigtet på en bugtalerattrapp, og "Uden titel (jeg handler derfor) I)" siden 1987.

12. Nan Goldin, Balladen om sexafhængighed, 1985–86.

Da Nan Goldin (f. Washington, D.C., 1953) flyttede til New York i 1979, lejede hun et Bowery loft og gik i gang med, hvad der skulle vise sig at blive en af ​​århundredets mest indflydelsesrige fotografiske serier. Hendes emner var hun, hendes elskere og hendes venner - transvestitter, stofmisbrugere, flygtninge og kunstnere. Vi ser dem slås, sminke sig, have sex, sminke, tage billeder og nikke i flere hundrede eksplicitte billeder, inklusive "Balladen om sexafhængighed". Goldin delte først billeder som lysbilledshow i centrum af klubber og barer, dels af nødvendighed (hun manglede et mørkekammer til udskrivning, men hun kunne behandle lysbilleder på et apotek), dels fordi disse steder var en del af den fotografiske verden. Kulthelte og nabolagsstjerner inklusive Keith Haring, Andy Warhol og John Water optræder i nogle optagelser, men fokus er på Goldins kære, inklusive hendes glødende kæreste Brian, der slog hende næsten blind en nat: "Nan en måned efter tæsk" (1984) er en af ​​de mest påtrængende. portrætter i serien. Goldin redigerede og omkonfigurerede serien adskillige gange og opkaldte den til sidst efter en sang i Bertolt Brechts Trihedral Opera og satte den til en spilleliste, der inkluderede James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, rock og blues. En version dukkede op på Whitney Biennalen i 1985, og Aperture Foundation udgav et udvalg af 127 billeder i bogform i 1986, som inkluderer nogle af Goldins meget ærlige forfatterskab. Ti år senere er de fleste af de mennesker, der er afbildet i bogen, døde af AIDS eller overdoser af stoffer. Ved en nylig udstilling på New Yorks Museum of Modern Art færdiggjorde Goldin en serie på næsten 700 fotografier, der antydede disse tab - et billede af to graffiti-skeletter, der havde sex.

KT:Nan Goldin fortsætter med at spille en meget fremtrædende rolle i diskursen, uanset om det er kunsten selv, hvad hun laver, eller de problemer, vi står over for i kunstkulturen og videre. Denne samling af værker synliggjorde et helt rige, en hel social struktur, en hel gruppe mennesker, der var usynlige på mange måder. Den talte om AIDS-krisen. Det talte om en mærkelig kultur. Det talte om hendes misbrug. Det var som en tilståelse, der afslørede ting, der stadig er aktuelle emner.

HR: Den har ordet "sexet" i sig. Vil du snakke lidt om det?

CT: Det har meget at gøre med hendes forhold til sex og kærlighed, hendes venners forhold til sex og kærlighed, og at optrevle det. Den har en masse snavs og nedbrydning, og alligevel har den også en masse fest, synes jeg: muligheden for at se, hvad der kan betragtes som beskidt eller forkert som rigtigt. Jeg så det, da jeg var barn. Hendes print er super flotte, men nogle gange er de bare øjebliksbilleder af selve værkets frihed, den frihed hun har taget med sig.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Stor rutsjebane", 1989

Værket af Cady Noland (f. Washington, DC, 1956) udforsker de mørke hjørner af amerikansk kultur.Mange af hendes installationer, herunder Big Slide (1989), inkluderer rækværk eller barrierer - hentydninger til begrænsningerne for adgang, muligheder og frihed i dette land. (For at komme ind på Nolands debutudstilling i New Yorks White Column Gallery i 1988, måtte besøgende dykke under en metalstang, der blokerede en dør.) "Usewald" viser en silkeversion af det berømte fotografi af præsident John F. Kennedys snigmorder, Lee Harvey Oswald , fordi han blev skudt af natklubejer Jack Ruby. Otte overdimensionerede skudhuller perforerer overfladen - i et af dem, hvor hans mund ville være, er et amerikansk flag. Noland forsvandt fra kunstverdenen omkring 2000, et skridt, der er blevet lige så integreret i hendes oeuvre som hendes arbejde. Selvom hun ikke kan forhindre gallerier og museer i at vise gamle værker, vises der ofte ansvarsfraskrivelser på udstillingens vægge, som bemærker kunstnerens manglende samtykke. I gamle dage afviste Noland fuldstændig nogle af stykkerne, hvilket gjorde markedet ophidset. Hun er blevet kendt som boogman i kunstverdenen, men hun kan være hendes samvittighed.

TT: y Det skete for mig, da jeg år senere, da jeg tænkte meget på kunstneren, begyndte at se, hvordan de påvirkede andre kunstnere. Jeg indså, at Cady Noland er så mærkeligoveralt ... Især inden for installationskunst og skulptur. Jeg har set en masse arbejde på det seneste, der ser ud til at bygge på det, hun har lavet. Nogle gange bliver der gjort noget på et bestemt tidspunkt, og så kommer det tilbage, og det er relevant igen. Der er en altomfattende kritik eller analyse af Americana i hendes arbejde. Hendes navn er tilbage, og det er rundt og rundt og rundt.

HR: Er det ikke sådan kunstverdenen altid fungerer? Alle hadede Warhol. Også selvomefter At gå,hvordan han blev berømt, sagde kunstverdenen, "Nej." Derfor fik vi minimalisme.

CT: Jeg tror også, at Cady overtager modstandens plads. Jeg tror, ​​at Cadys karakter – og hendes stoiske karakter og tilgang til hendes arbejde – er en del af mytedannelsen af ​​hendes praksis. Hun er den undvigende figur af Hammons. Hun taler ikke om arbejde.Alt resten er.

D.B.: Meget af værket handler om konspiration og paranoia, der virker for "lige nu". Disse ting, der udløser denne umiddelbare besværgelse, som at skyde Oswald-figuren, eller med Clinton og Whitewater-sagen, hun laver, bare et hurtigt billede af figuren og en linje fra en avisartikel. Det er hendes evne til at sortere informationer for at opnå denne paranoide trend i amerikansk kultur. Til din pointe, Kelly, da hun kom op, var det gennem retssager.

HR: Virkelig?

D.B.: Ja, hun sagsøger folk for den måde, de behandler hende på. Dette er fuldstændig spekulation fra min side, men selvom du tænker dig omdet her som en kommunikationsmåde - at hvis det skal fungere offentligt, vil det gå gennem retssystemet - ser du, selv nu planlægger jeg det!

CT: Du er paranoid!

D.B.: Det tror jeg, vi alle er.

Jeff Koons (f. York, Pennsylvania, 1955) blev fremtrædende i midten af ​​1980'erne ved at skabe konceptskulpturer fra støvsugere og basketball. Da Whitney Museum of American Art inviterede ham til at skabe et stykke billboard-størrelse til en udstilling kaldet "Picture World", præsenterede den postmoderne provokatør et eksploderet, kornet lærredsbillede af sig selv og Ilona Staller - en ungarsk italiensk pornostjerne, som han senere giftede sig med - i et campy samleje ecstasy, bulk filmreklame. En opfølgende serie, Made in Heaven, chokerede publikum, da den debuterede på Venedig Biennalen i 1990. Med beskrivende titler som "Ilona's Butt" og "Dirty Ejaculation" skildrede de fotorealistiske malerier parret i enhver tænkelig position. De kom på et tidspunkt, hvor landet var splittet over kunstens anstændighed, hvor religiøse og konservative kræfter forenede sig mod seksuelt eksplicitte værker. Koons argumenterede for, at det er en udforskning af frihed, en udforskning af skammens oprindelse, en fejring af reproduktionshandlingen, endda en vision om transcendens. "Jeg er ikke interesseret i pornografi," sagde han i 1990. "Jeg er interesseret i det spirituelle." Koons ødelagde en del af serien under en langvarig forældremyndighedskamp med Staller for deres søn Ludwig.

TLF: Penge definerer også kunstens verden. Der er nogle kunstnere, der afspejler dette, men ingen har navngivet dem.

KT: Jeg syntes, det var super interessant, at vi ikke alle gik efter det. Der er mange forskellige kunstverdener. Den du henviser til er en af ​​dem.

HR: Hvad er dit argument for ikke at få flere kommercielle kunstnere på listen?

CT: Efter min mening, fordi kunst er meget mere end det. Kunstnere, der er på dette niveau, udgør en så lille procentdel af den kunst, der skabes. Jeg voksede ikke op med at gå tilbage til dette job.

TT: Jeg tror, ​​der er mange unge kunstnere lige nu, som ubevidst eller tavst forsøger at finde en måde mellem at sige: "Åh, jeg er virkelig interesseret i at producere denne type studie, men jeg vil også være mere stringent og praktisk med min praksis." Eller måske er de hemmeligt besat af Jeff Koons, men det er ikke noget, de nogensinde vil sige i et New York Times-interview. Jeg har ikke tænkt mig at nævne navne, men jeg har hørt nok til at sige: "Dette er rigtigt."

HR: Kan du nævne en eller to kunstnere, du taler om?

TLF: navne navne.

TT: Er Damien Hirst et eksempel?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Ja, vi slog os fast på Jeff Koons. Vi slog os ned på Damien Hirst.

HR: Vi har gjort.

TT: Jeg tog Jeff med.

CT: Jeg tror, ​​de er til stede. Jeg kunne godt tænke mig, at samtalen handlede om nogle andre kunstnere. Jeg kunne sætte Damien ind.

HR: En mere legitim kunstner end Jeff Koons efter min mening. Men det er bare mig, undskyld.

TLF: Hvem ville du gerne tale med, hvis vi kunne?

KT: Jeg ville vælge "Equilibrium" [en række værker i midten af ​​1980'erne, der indeholdt basketball suspenderet i tanke med destilleret vand], hvis det var Jeff Koons. Hvis det var Damien Hirst, ville jeg have skrevet "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Alive" [et fragment fra 1991 bestående af en tigerhaj holdt i formaldehyd i en montre]. Jeg synes, det er en rigtig god ting, der har påvirket kunstnerne på denne liste, ligesom "Equilibrium". Måske skulle de være på listen. Måske er vi uoprigtige. Det er jeg helt enig i. De er på min lange liste. Jeg tog dem lige af. For at være ærlig ville jeg tale om nogle andre mennesker og nogle andre kvinder.

TT: Jeg kan høre dig. Jeg er enig i det.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Efter at han begyndte at spille i Detroit-musikscenen som teenager, flyttede Mike Kelly (f. Wayne, Michigan, 1954; d. 2012) til Los Angeles for at deltage i CalArts. I hver af de 11 arenaer, der oprindeligt blev udstillet på Metro Pictures Gallery i 1990, sidder udstoppede dyr og andet legetøj alene eller i uhyggelige grupper på snavsede tæpper. I den ene er en håndlavet kanin med en brækket pom-pom-hale placeret på en hæklet afghaner foran en åben synonymordbog, der tilsyneladende undersøger indgangen ved "vilje", da to dåser Reid truer i det fjerne. I en anden ligger en udstoppet leopard på en ildevarslende vade under et sort-orange slør. Værkerne kombinerer temaer om perversion, skam, frygt, sårbarhed og patos. Kelly brugte legetøjet, fordi han følte, at de fortalte meget mere om, hvordan voksne ser børn – eller ønsker at se dem – end de gør om børn. "Fæskeskræmselet er et pseudo-barn", "et forført kønsløst væsen, der er den ideelle model for et voksent barn - et kastreret kæledyr," skrev han engang. Men legetøjet i Kellys arrangementer er falmet, beskidt, beskidt og slidt.

KT: Jeg tror, ​​at meget af Mike Kellys arbejde handler om klasser og om vold og andre ting, som børn, i det mindste når de er teenagere, begynder at tale om og tænke på. Denne serie af værker var så ulækkert. Det har lag af åbenbaring, der var nøglen til mig personligt, og da jeg blev ældre, indså jeg, at det havde en større indflydelse. Og jeg ser det i nogle unge kunstneres arbejde i dag.

Felix Gonzalez-Torres (f. Cuba, 1957; d. 1996) kom til New York i 1979. Da han skabte Untitled (Portræt af Ross i Los Angeles) i 1991, sørgede han over tabet af sin elsker Ross Laycock. som døde af en AIDS-relateret sygdom det år. Installationen indeholder ideelt set 175 pund slik pakket ind i lys cellofan, hvilket er en tilnærmelse af kropsvægten af ​​en sund voksen mand. Seerne kan frit tage stykker fra bunken, og i løbet af udstillingen forringes værket, ligesom Laycocks krop. Slik kan der dog blive genopfyldt regelmæssigt af personalet, hvilket forårsager evighed og genfødsel på samme tid, som de forårsager dødelighed.

D.B.: Værket berører, hvor vi er i dag, det er en repræsentation af deltagelse og erfaring. Gonzalez-Torres taler også om ansvar, at med denne påtagelse følger ansvar. Ideen om, at én person nævnes som den ideelle kropsvægt, at deltagelseselementet ikke bare er en generel masse, referenten blot er en anden person, synes jeg er meget dyb.

RT: Jeg tænkte på AIDS. Jeg satte næsten Act Up-logoet som en artefakt. Vi skal tale om kunstværker, der er mere end kun kunst, og berører alle disse andre forhold. Jeg synes, det er meget smukt i den forstand.

CT: Dette værk er i metaforisk forstand en virus. Det forsvinder og går ind i andre menneskers kroppe.

RT: Jeg ved ikke engang, om publikum virkelig forstår. Det er en ting. De tager bare slik.

TLF: Jeg troede selvfølgelig bare, at jeg tog slik.

D.B.: Der er også tanken om genopfyldning. Han vender tilbage næste dag. Forpligtelsen til at genoprette er så meget forskellig fra forpligtelsen til at modtage. Personen overlever. Anlægget er ved at blive fyldt op. Du går måske væk en dag og ved ikke, at den vender tilbage til sin egen form. Denne idé om, hvem der ved, og hvem der ikke gør, tror jeg er vigtig for hende.

I sit Self-portrait/Cutting-billede ser Katherine Opie (f. Sandusky, Ohio, 1961) væk fra beskueren og konfronterer os med sin bare ryg for at tegne et hus på – en udsigt et barn måske tegner – og to pinde. figurer i skørter blev udskåret. Figurerne holder hinanden i hånden og fuldender en idyllisk hjemmedrøm, der på det tidspunkt kun var en drøm for lesbiske par. Dette værk og andre reagerede på den nationale ildstorm over "uanstændighed" i kunst. I 1989 fordømte senatorerne Alphonse d'Amato og Jesse Helms "The Pissing Christ", et fotografi af et krucifiks dyppet i Andrés Serranos urin, som var en del af en omrejsende udstilling, der modtog støtte fra National Endowment for the Arts. Et par uger senere besluttede Corcoran Gallery of Art i Washington, DC, at aflyse et show med homoerotiske og sadomasochistiske fotografier af Robert Mapplethorpe, hvis udstilling på Institute of Contemporary Art ved University of Pennsylvania også modtog føderal støtte. I 1990 blev fire kunstnere nægtet finansiering af NEA på grund af deres åbenlyse temaer om åbenlys seksualitet, traumer eller underkastelse. (I 1998 afgjorde Højesteret, at NEA's charter var gyldigt og ikke diskriminerede kunstnere eller undertrykte deres udtryk.) Ved at skabe og udstille disse værker, mens hun gjorde det, udfordrede Opie åbent dem, der søger at skamme vandreren. samfund og censurere deres synlighed i kunsten. "Hun er en insider og en outsider," skriver Times kunstkritiker Holland Kotter i anledning af et Opie-retrospektiv fra 2008 af Guggenheims karriere. “Opie er en dokumentarist og provokatør; klassicist og individualist; trekker og homebody; en lesbisk feministisk mor, der modsætter sig den almindelige homoseksuelle bevægelse; Amerikansk - Fødested: Sandusky, Ohio - som har alvorlige stridigheder med sit land og sin kultur."

D.B.: Dette spørgsmål om intimitet - hvem der forsøger at kontrollere, hvad jeg gør med min krop, og hvordan jeg vælger at stifte familie - disse problemer kommer alle sammen, når vi tænker på, hvordan noget af dette arbejde lyder nu. Det er stadig ting, som vi presser på. At have moderskab og opdrage børn er dybt i arbejdet. Sårbarheden ved at præsentere sig selv for sit eget kamera på denne måde, som jeg også synes er utrolig i Goldins værk, er spørgsmålet om, hvem der er min verden, og hvem vil jeg gerne være en del af den?

HR.: I begge tilfælde er detmig og om dem og det er en kæmpe ting, kvinderne har medbragt. Der blev skrevet meget om mig under AIDS-krisen, men Cathy og Nan gjorde virkelig en kæmpe forskel.

KT: Også med Nan er denne fællesskabsidé i en følelse af samarbejde. I modsætning til en fotograf, der tager et billede af dig, tager du et billedeMed dig selv.

Lutz Bacher (f. USA, 1943; d. 2019) er en anomali i en æra med let søgbare biografier og onlineprofiler. Kunstneren brugte et pseudonym, der tilslørede hendes oprindelige navn. Der er få billeder af hendes ansigt. Måske er det derfor, det ikke er overraskende, at så meget af Bachers arbejde fokuserer på spørgsmål om afsløring, synlighed og privatliv. Efter at Peer Hearn, den fremtrædende kunsthandler, der repræsenterede hende, blev diagnosticeret med leverkræft den 22. januar 1997, satte Bacher et kamera op over Hearns skrivebord og filmede kontinuerligt i 10 måneder. Vi ser, hvordan Hearn sidder, ringer, mødes med kunstnere; Hearn vises mindre og mindre i rammen, efterhånden som hendes sygdom forværres. Bacher redigerede 1.200 timers videoer til 40-minutters videooptagelser efter forhandlerens død i 2000, hvilket skabte et usædvanligt vindue til galleriets indre virke.

TLF: Her er hvad jeg er interesseret i: Cady Noland, Lutz Bacher og Sturtevant – undvigende er et ord, anonym er et andet. Mennesker. Det er interessant, at de giver genklang i en tid, hvor der er så mange berømtheder.

CT: Jeg tror aldrig, Lutz har været undvigende.

HR: Det tror jeg heller ikke.

TLF: Nå, aldrig rigtig navngivet.

HR: Alias.

CT: Hun havde et navn. Det var Lutz.

TT: Men der er kun to billeder af hende online mod hundrede af en anden. Presset for at være så nærværende for at arbejdet kan fungere ordentligt er noget jeg ofte hører.

HR: Se, hvad der skete, da Jackson Pollock endte i magasinet Life. De abstrakte ekspressionister ønskede bestemt ikke at blive stemplet. For nylig er kuratorer begyndt at spørge skøre ting som "Sæt dit billede med din etiket." Nej tak. Times-reporterne har nu endda små billeder i deres biografier - alt sammen personligt, fordi vi ikke kan huske, at jobbet stod for sig selv.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica Museum of Art, 2008

Michael Asher (f. Los Angeles, 1943; d. 2012) har brugt sin karriere på at reagere på hvert galleri eller museumsrum med stedspecifikke værker, der belyser stedets arkitektoniske eller abstrakte kvaliteter. Da Santa Monica Museum of Art (nu Institute of Contemporary Art, Los Angeles) henvendte sig til en konceptuel kunstner i 2001 for at arrangere en udstilling, dykkede han ned i institutionens historie og genskabte træ- eller metalrammerne af alle de midlertidige vægge, der var bygget til 38 tidligere udstillinger.Resultatet var en labyrint af nelliker, der effektivt ødelagde tid og rum og bragte flere kapitler af museets historie ind i nutiden. Dette arbejde karakteriserede hans unikke praksis i mere end 40 år: I 1970 fjernede Usscher alle døre til udstillingsrummet på Pomona College i Claremont, Californien for at tillade lys, luft og lyd at komme ind i gallerierne, hvilket gjorde seernes opmærksomhed på, hvordan sådanne steder normalt lukket - bogstaveligt og billedligt talt - fra omverdenen; til en fremvisning i 1991 i Pompidou-centret i Paris, søgte han alle bøger, der blev opbevaret i "psykoanalyse" i museets bibliotek, for efterladte papirfragmenter, inklusive bogmærker; i 1999 lavede han et bind med en liste over næsten hvert eneste kunstværk, som Museum of Modern Art i New York er ophørt med at eksistere siden dets grundlæggelse - fortrolige oplysninger er sjældent blevet offentliggjort.

20. A. K. Burns og A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center”, et 69-minutters erotisk spil i kunstnernes A. Burns (f. Capitola, CA, 1975) og A. Steiner (f. Miami, 1967) og deres fællesskab af venner, er en fejring af mærkelige seksualitet lige så legende som politisk. Vi ser en række skuespillere på tværs af generationer deltage i glædelige hedonistiske handlinger af personlig og fælles fornøjelse, herunder maling, æggeblommer, bilvask og majskolber. Selvom videoen begynder med, at kabaretstjernen Justin Vivian Bond reciterer linjer fra Jack Smiths eksperimentelle film Normal Love, er der ellers lidt dialog. I stedet er fokus på drømmeagtige billeder, filmet med uhøjtidelig intimitet på lejede og lånte kameraer, og de indre følelser, de fremkalder. Community Action Center er en sjælden fidus, der ikke refererer til mandligt begær eller tilfredsstillelse, hvilket til dels er grunden til, at Steiner og Burns, som både er aktivister og kunstnere, kalder det "socioseksuelt". Radikal politik er dog ikke nødvendig på bekostning af sanselighed. Delen er beregnet til at drille.

CT: Dette er også meget vigtigt arbejde.

TLF: Jeg så det ikke

KT: De stod i spidsen for dette projekt for i det væsentlige at lave porno, men det er meget mere end det med alle slags mennesker fra deres queer-miljø. Det omfatter så mange kunstnere, at vi ved, som laver arbejde lige nu og er meget synlige, men det handlede om at finde ud af, hvordan du viser din krop, viser din seksualitet, deler din krop, deler din seksualitet, lyser op, gør det seriøst, samarbejde med musikere. Dette er øjeblikkets skøre dokument, der åbnede op for samtalen.

Dan Wo (f. Vietnam, 1975) immigrerede til Danmark med sin familie efter Saigons fald i 1979. We the People, en kopi af messing i fuld størrelse af Frihedsgudinden, kan være hans mest ambitiøse værk til dato. Den kolossale figur er lavet i Shanghai og findes i omkring 250 eksempler spredt i offentlige og private samlinger rundt om i verden. Den vil aldrig blive samlet eller udstillet i sin helhed. I sin fragmenterede tilstand peger Waughs statue på hykleriet og modsætningerne i den vestlige udenrigspolitik. En gave fra Frankrig til USA, dedikeret i 1886, det originale monument blev indvarslet som en fejring af frihed og demokrati, værdier, som begge nationer har vist en vilje til at ignorere, når de har at gøre med andre lande. På tidspunktet for indvielsen havde Frankrig kolonier i Afrika og Asien, inklusive Vietnam, hvor en miniatureversion af statuen blev installeret på taget af Tháp Rùa-templet (eller skildpaddetårnet) i Hanoi. USA ydede senere økonomisk støtte til det franske militær i Vauds hjemland, der kæmpede krigen for at forsvare demokratiet mod kommunismen. På det tidspunkt havde Frihedsgudinden selvfølgelig budt millioner af immigranter velkommen til USA og var blevet et symbol på den amerikanske drøm. Siden det nuværende brutale undertrykkelse af immigration ved grænsen mellem USA og Mexico, har Waughs fragmenterede ikon aldrig følt sig mere dyster. Frihedsgudinden har budt millioner af immigranter velkommen til USA og er blevet et symbol på den amerikanske drøm. Siden det nuværende brutale undertrykkelse af immigration ved grænsen mellem USA og Mexico, har Waughs fragmenterede ikon aldrig følt sig mere dyster. Frihedsgudinden har budt millioner af immigranter velkommen til USA og er blevet et symbol på den amerikanske drøm. Siden det nuværende brutale undertrykkelse af immigration ved grænsen mellem USA og Mexico, har Waughs fragmenterede ikon aldrig følt sig mere dyster.

D.B.: Jeg valgte dette, fordi det fuldstændig fjerner ideen om et mesterværk. Dette er en statue, der har mange betydninger, men den er fuldstændig distribueret. Sektionerne er lavet i Kina, ikke?

RT: Ja.

D.B.: Så tanken er også, at denne enhed, der er synonym med USA, nu er gjort til det, der bliver fremtidens supermagt. Det signalerer, hvad andre fremtider vil være, og bringer os tilbage til ideen om, at "modernitet" er fuldstændig uvidenhed. Vi ved ikke, hvad pokker "nutidig" betyder, og jeg tror, ​​på en måde, disse værker bekræfter, at det er denne uvidenhed, vi starter.

CT: V der var så meget vold og vrede i dette arbejde. Vrede er en stor del af det arbejde, som kunstnere udfører nu – det mærker alle – især vreden hos den fordrevne. Denne idé handler om, hvad vi har gjort som land, over hele verden.

Siden 1994, hvor den 24-årige Kara Walker (f. Stockton, Californien, 1969). Hun imponerede seerne for første gang med installationer af klippet papir, der skildrer plantagebarbari, og talte om landets lange historie med racevold. I 2014 skabte Walker Subtlety, en monumental polystyrensfinx belagt med hvidt sukker. Stykket dominerede den enorme hal på Domino Sugar Mill i Brooklyn, ikke længe før det meste af møllen blev revet ned for ejerlejligheder. I modsætning til hendes sorte papirsilhuetter af hvide slaveejere, gav Walker den kolossale hvide skulptur træk fra en stereotyp sort "mor" i et tørklæde, billeder brugt af melassemærker til at sælge deres produkt. Walker's Sphinx forårsager også tvangsarbejde i det gamle Egypten. "I mit eget liv, på min egen måde at bevæge mig rundt i verden, har jeg svært ved at skelne mellem fortid og nutid," sagde han. "Alt ser ud til at slå mig på én gang."

HR: "Sundheden" gjorde mange mennesker vrede, fordi den handlede om arbejdets historie og sukker på et sted, der var ved at blive gentrificeret. Det var en kæmpe, mor-lignende, sfinx, kvindelig genstand, og så havde den alle disse små smeltende babyer. "Subtilitet" er en del af en meget lang tradition, der begyndte i den arabiske verden og vedrørte skabelsen af ​​genstande af ler såvel som af sukker. Så det påvirker omkostningerne ved minedrift, men det påvirker også slavearbejde. Og detteogsåpå det sted, hvor lønslaveriet fandt sted - var sukkerarbejdet det værste. Domino Sugar Mill var engang ejet af Havemeyers, og Henry Havemeyer var en af ​​hovedsponsorerne for Metropolitan Museum of Art. Sukkerets konge var kunstens konge. Så han havde alle disse ting - og der er en idé om, at alle disse mennesker tager selfies foran ham. Det var ekstremt genialt uden at sige et ord.

TLF: Martha, du sendte mig en e-mail og sagde, at du er imod ideen om et spilskiftende mesterværk. Jeg tænkte, at vi skulle optage det.

HR: Jeg er glad for at kunne sige, at det i den moderne tidsalder er meningsløst at tale om at arbejde isoleret, for når først arbejdet bliver bemærket, så lægger alle mærke til, hvad personen gjorde før, eller hvem der var ved siden af. Kunst er ikke lavet isoleret. Dette bringer mig til "genialitet": mesterværk og geni hænger sammen.Dette var et af de første angreb fra kvindelige kunstnere. Så meget som vi respekterer Mike Kellys arbejde, sagde han altid, at alt, hvad han gjorde, afhang af, hvad feministerne i Los Angeles havde gjort før. Jeg tror, ​​han mente, at modløshed, smerte og fornærmelser er ting, der er værd at være opmærksomme på i kunsten. Og det var noget, ingen ville have gjort på det tidspunkt, undtagen Paul McCarthy, måske. Ideen om et mesterværk er meget reduktiv.

CT: Dette rejser det gode spørgsmål, at der er et ansvar for at sætte spørgsmålstegn ved dette. Er det sådan det bliver?

TT: Nej, men at nævne et værk, der "definerer den moderne æra", betyder ikke nødvendigvis, at det skal være et mesterværk.

HR: Det kan godt væredårligt mesterværk. Man kan sige Dana Schutz [forfatter til et kontroversielt værk fra 2016 baseret på et fotografi af Emmett Tills lemlæstede krop, lynchet i hans kiste]. Men spørgsmål om ejerskab vender tilbage til Sherry Levine og Walker Evans arbejde. Hvad er ejerskabet af billedet? Hvad er en fotogengivelse? Kulturkrigene i 80'erne var alle afhængige af fotografi, uanset om det var Christ Pis eller Robert Mapplethorpe, og vi kæmper stadig med de ting. Vi ønsker ikke at tale om dem. Ingen her hed Mapplethorpe - interessant.

CT: tænkte over det.

HR: Ingen nævnte William Eggleston, fordi vi virkelig hader fotografering i kunstverdenen. Ingen hed Susan Meiselas. Vi ønsker altid, at fotografering skal være noget andet, altså kunst, hvilket faktisk er det, du sagde om Cindy Shermans "Untitled Film Shots". Vi ved, at det ikke ligefrem er et fotografi. Jeg undrer mig altid over, hvordan kunst altid er klar til at smide et fotografi ud af rummet, medmindre man bliver bedt om at sige: "Ja, men det var virkelig vigtigt for identitet, dannelse eller anerkendelse." Det er altid tematisk. Det er aldrig formelt.

Fødsel er emnet for The Child, syv fotografier af Hyeji Shin (f. Seoul, Sydkorea, 1976), der fanger øjeblikke efter kroningen. Shin oplyser nogle af de unægtelig blodige scener med et brændende rødt lys. De andre billeder er knapt oplyst, og de næsten-fødtes rynkede ansigter dukker op fra truende sorte skygger. Selvom disse billeder kan minde os om vores fælles menneskelighed, er de næppe sentimentale eller festlige - nogle af dem er direkte skræmmende. Den kompleksitet er kernen i Sheens praksis, fra pornografiske billeder af mejslede mænd klædt ud som Beefcake-betjente til kolossale portrætter af Kanye West, der debuterede kort efter rapperens betændende samtale med Donald Trump. (To portrætter af Kanye og fem babyer blev vist på Whitney Biennalen 2019.) På et tidspunkt, hvor politisk kunst er overalt, hvor unge kunstnere forudsigeligt fortæller venstrehåndede seere præcis, hvad de vil høre, udmærker Sheen sig. Hendes billeder besvarer ingen spørgsmål. I stedet forlanger de meget af deres publikum.

TT: Jeg var besat af "Baby"-billederne. Jeg mener, jeg ville selv have en. Men så sagde min partner, "Nå, hvad fanden...", ligesom, "Jeg så en graviditet, hvad er forskellen?"

CT: "Kunne et barn gøre dette?"

TT: Eller egentlig ikke, men: Jeg forstår det æstetisk, og jeg interesserer mig for fotografering, men hvad siger det, og hvad gør det?

CT: Ingen ønsker at se på dette arbejde. Ingen ønsker at se denne handling. Ingen ønsker at tale om moderskab. Ingen ønsker at se sådan på kvinder. Ingen ønsker at se sådan en vagina. Ingen ønsker at se en person, der ser sådan ud. Jeg synes, der er noget råt, ulækkert og meget modigt ved dette arbejde.

24. Cameron Rowland, New York State Unified Court System, 2016

I en meget omdiskuteret udstilling fra 2016 kaldet "91020000" på den New York-baserede nonprofit Artists Space, viste Cameron Rowland (f. Philadelphia, 1988) møbler og andre genstande fremstillet af indsatte, som ofte arbejder for mindre end en dollar i timen, som samt i høj grad Fodnoteforskning om mekanikken ved masseindeslutning. New York State Department of Corrections sælger disse produkter under Corcraft-varemærket til offentlige myndigheder og non-profit organisationer. Artists Space havde ret til at købe bænke, brønddæksler, brandmandsuniformer, metalstænger og andre genstande inkluderet i udstillingen, som Rowland lejer ud til samlere og museer i stedet for at sælge dem. Reserveinstallationen minder om den minimalistiske billedhugger Donald Judd, mens Rowlands politisk motiverede tilgang til konceptualisme og vægt på racemæssig uretfærdighed har opnået sammenligninger med Cara Walker og den amerikanske lys- og tekstkunstner Glenn Lygon. New Yorkeren sporede Rowlands kunstneriske afstamning til "Duchamp, via Angela Davis".

TT: arbejde Cameron Rowland er længere på kanten af, hvad der betragtes som kunst. Du ansøger om et katalog til køb af fængselsvarer. Han gør det meste af arbejdet, jeg forstår ikke engang hvordan. Jeg har stadig mange spørgsmål, og vi er venner. Det er optrævlingen af ​​ny sideinformation, som jeg finder virkelig interessant og forvirrende på samme tid.

25. Arthur Jafa, "Kærlighed er et budskab, et budskab er død", 2016

På et tidspunkt, hvor den store mængde billeder – fra billeder af lidelse til badeværelsesselfies – truer med at udelukke empati, er Arthur Jafas syv et halvt minut lange video, "Kærlighed er et budskab, et budskab er død," er en dyb bevægende modgift mod ligegyldighed. Gennem klip, tv-shows, musikvideoer og personlige optagelser skildrer Jafa (f. Tupelo, Ms., 1960) triumferne og rædslerne i det sorte liv i Amerika. Vi ser pastor Martin Luther King Jr. og Miles Davis; Cam Newton i kapløb for at vinde touchdown Texas politimand smækker teenagepige til jorden; Barack Obama synger "Amazing Grace" i en Charleston kirke, hvor ni mennesker blev dræbt af en hvid overherredømme; og Jafas datter på hendes bryllupsdag. Filmen fik sin spillefilmdebut på Gavin Browns Harlem-anlæg få dage efter, at Donald Trump vandt præsidentvalget i november 2016. Jafa installerede looks inspireret af Kanye Wests gospelsalme "Superlight Beam".

TLF: Jafa forekommer mig mere populær på en måde, hvis jeg må bruge ordet. Han krydser til andre verdener.

TT: Det går tilbage til David Hammons, fordi - jeg smed mine [Adidas Yeezy] sneakers fra Kanye. [West fremmedgjorde mange af sine fans, da han besøgte Det Hvide Hus i oktober 2018 ved at tilbyde sin verbale støtte til præsident Trump og bære en Make America Great Again baseballkasket.]

CT: Hvordan retfærdiggør du så dette arbejde? Du sætter stadig Arthur Jafa på listen, og det er det, jeg virkelig er interesseret i.

TT: For det er den ikkemin liste. Jeg tænkte: "Det her er moderne." Og jeg tror, ​​at et godt stykke kunst kan være problematisk. Kunst er en af ​​de få ting, der kan overskride eller komplicere et problem. Love is the Message kan stadig være et meget godt kunstværk, og jeg kan være uenig i Arthur Jafas tilgang til det. Ingen andre har gjort det. Ingen andre i historien har lavet sådan en video. Det flytter stadig tingene fremad, selvom de rykker lidt tilbage.

D.B.: Jeg tror, ​​at Artur Jafa kommer ud af en række collage- og fotomontagekunstnere - fra Marta Rosler, der sidder lige her til tidlige kunstnere, der kommer ud af den russiske avantgarde - denne idé, som du ikke behøver at være enig eller holde fast i fra en eneste synspunkt. Hvert billede eller musikstykke betyder intet i sig selv; det er i sidestilling, hvor betydningen kommer sammen.Det, der er så interessant ved dette stykke, er, hvor forførende det kan være, og det får os også på en måde til at modstå den forførende kvalitet på grund af brutaliteten i nogle af billederne.